L’allusion appartient aux procédés intertextuels les plus raffinés du domaine littéraire. Référence discrète, citation transformée ou évocation à peine suggérée, elle instaure un dialogue souterrain entre une œuvre et l’héritage culturel qui la précède. De Dante, dont la poésie résonne constamment avec l’Antiquité, à Joyce, qui tisse un réseau dense de renvois perceptibles uniquement aux lecteurs initiés, l’allusion fonctionne comme un vecteur de continuité artistique et de mémoire partagée. Dans la musique, un mécanisme comparable se déploie. À travers les époques, les compositeurs ont recours à l’allusion pour réinterpréter, prolonger ou recontextualiser le matériau musical. Mozart laisse affleurer, dans ses propres lignes mélodiques, des inflexions proches de celles de Bach ; Bach, de son côté, remodelait et amplifiait le matériau thématique emprunté à Vivaldi. Ces références — parfois évidentes, parfois enfouies au cœur de structures quasi imperceptibles — témoignent d’un dialogue esthétique continu, que seule une écoute analytique permet d’embrasser pleinement.
Si l’on se tourne vers la musique populaire actuelle, on remarque que l’allusion est devenue l’un des ressorts les plus répandus dans la fabrication de nouveaux titres. On peut toutefois se demander si cette tendance ne reflète pas une certaine fatigue créative, ou même une saturation du matériau musical à l’échelle mondiale. La recherche du « nouveau » ne débouche plus toujours sur une véritable originalité sonore, et de nombreux soundmakers, producteurs et auteurs-interprètes préfèrent désormais s’appuyer sur des succès déjà bien établis, qu’il est possible de réveiller et de transformer pour leur donner une seconde vie. Reprendre ou réarranger un morceau ne suffit plus : c’est ici que le sampling s’impose, avec sa technique de codage numérique permettant de réutiliser un fragment sonore dans une nouvelle composition.
Dans cette pratique, arrangeurs et compositeurs trouvent parfois une voie stylistique propre, et les résultats peuvent être particulièrement convaincants — pour peu que la production, l’interprétation et la diffusion soient soignées. Le sample apporte à une œuvre une forme de stabilité reconnaissable : ce n’est plus un simple essai expérimental, mais un outil devenu presque routinier dans le rythme accéléré de la création musicale contemporaine.
Un exemple particulièrement éclairant d’artiste dont la création repose en grande partie sur le sampling et sur la transformation de matériaux préexistants est celui de Dua Lipa. Cette manière de « refondre » des succès anciens constitue aujourd’hui l’un des outils caractéristiques de la pop contemporaine, même si elle s’accompagne souvent de critiques pointant un certain déficit d’originalité.
Cette remarque permet, en miroir, de mieux comprendre l’immense popularité de Taylor Swift. Sa musique se distingue par une dimension nettement plus « auteur », marquée par un contrôle personnel très fort, en particulier sur les textes et les concepts. Swift écrit ou coécrit la quasi-totalité de ses chansons, et supervise l’ensemble du processus créatif — de l’idée initiale à la production finale, via Taylor Swift Productions depuis 2008. Son style repose sur un storytelling autobiographique, porté par une écriture poétique centrée sur les relations affectives, la construction de soi et la réflexion intime. Les samples ou interpolations y sont peu fréquents : elle privilégie généralement des mélodies originales et évite la citation directe. En comparaison avec Dua Lipa, Taylor Swift s’appuie donc nettement moins sur les ressorts nostalgiques du sampling. Ses succès — de 1989 à Midnights — naissent d’une collaboration étroite avec des producteurs tels que Max Martin ou Jack Antonoff, mais son empreinte d’auteure y demeure clairement dominante. Les compositions de Swift témoignent par ailleurs d’une réelle maîtrise de l’écriture musicale : mélodies expressives, contrepoints subtils, légères inflexions empruntées au langage classique, et des arrangements toujours en cohérence avec la logique narrative des textes.
Tout d’abord, la musique traditionnelle échappe aux droits d’auteur. La majorité des mélodies populaires sont anonymes et juridiquement libres de tout droit. Cela offre aux producteurs une liberté quasi totale : ils peuvent emprunter des formules mélodiques, reprendre des motifs rythmiques, transformer des modes ou des caractéristiques d’intonation — le tout sans être tenus de citer une quelconque source. Sur le plan légal, aucune règle n’est enfreinte. Une seconde raison relève de l’image et du marketing. L’industrie musicale américaine construit un univers centré sur la créativité, l’innovation et l’originalité de l’auteur-interprète. Avouer que la base d’un morceau provient d’une mélodie ukrainienne, d’un rythme bulgare, d’une formule d’intonation roumaine ou d’un mode arabe risquerait de diminuer, pour de nombreux artistes, l’aura de « génie » sur laquelle repose leur image publique. C’est pourquoi ces allusions restent volontairement implicites.
Enfin, un troisième facteur entre en jeu : l’auditeur américain moyen ignore généralement ces sources folkloriques. Pour lui, les intonations venues d’Europe de l’Est, du Caucase ou d’Asie du Sud apparaissent comme quelque chose d’atmosphérique, de mystique, d’« exotique ». Dans ce contexte, il n’y a guère d’intérêt commercial à expliciter l’origine de ces éléments. On se retrouve donc face à une forme subtile d’appropriation culturelle.
Un exemple particulièrement parlant de l’usage de motifs folkloriques se trouve dans la composition de Billie Eilish, « Bad Guy ». Le refrain présente des enchaînements harmoniques typiques de la musique populaire balkanique, notamment des traditions gucouliennes et roumaines. Il s’agit de fonctions de dominante double altérée. La tonalité originale est sol mineur, avec l’enchaînement : sol — ré — do♯ — si♭. Le motif se répète ensuite à partir de la note do : do — sol — fa♯ — mi♭. Ce passage est bifonctionnel : il peut être interprété comme une sous-dominante altérée en sol mineur, ou comme une modulation vers do mineur, où il devient un motif miroir — tonique, dominante double et altérée. C’est ce détail harmonique qui apporte à la chanson sa touche distinctive et une légère « exotique ».
On retrouve également des motifs ukrainiens dans le morceau de Billie Eilish et Khalid, « Lovely ». Lors d’un passage vocal, Billie chante un motif ostinato de cinq notes en voix mixte (subtonique), afin d’assurer la précision de l’intonation et de créer une atmosphère mystérieuse. Ce motif constitue une réinterprétation subtile du célèbre « Chtchedryk » (Carol of the bells) de Mykola Leontovytch.*
*(« Chtchedryk », composé par Mykola Léontovytch en 1914 et créé le 13 janvier 1916 pour le Nouvel An julien, reprend un chant traditionnel ukrainien construit sur un ostinato de quatre notes évoquant des cloches. D’abord chanté a cappella, il est devenu mondialement connu comme « Carol of the Bells » après l’adaptation de Peter Wilhousky en 1936.)
Il est intéressant de noter que la chanteuse ukrainienne Zlata Ognevich a sorti en 2022 le single « Comment dois-je faire » (« Як мені бути »), dont l’introduction reprend le même motif de « Chtchedryk ». Ici, il ne s’agit pas simplement d’un intermezzo décoratif comme dans la chanson de Billie Eilish, mais d’une intégration véritablement organique. Un choix d’arrangement particulièrement réussi consiste à ajouter un contrepoint imitatif immédiatement après le motif principal. Celui-ci est joué par une flûte en bois au timbre étouffé, qui enrichit la texture sans la surcharger, le contrepoint étant construit à partir des notes du motif, mais rythmiquement adaptées au dessin mélodique de « Chtchedryk ». Zlata Ognevich interprète ce passage également en voix mixte, mais pas exclusivement : elle combine cette technique avec un son plus dense, un twang, et une manière d’exécution inspirée du chant populaire ukrainien, caractérisée par des voyelles arrondies et ouvertes.
Après la sortie de ce titre, certains auditeurs ont évoqué une supposée ressemblance avec « Lovely ». En réalité, il s’agit d’une intégration naturelle et cohérente des éléments folkloriques, d’une stylisation et d’un hommage intertextuel à l’œuvre de Leontovytch. De nombreuses autres chansons d’Ognevich sont également imprégnées de motifs populaires similaires. On sait par ailleurs qu’elle a enregistré un album de chants de Noël ukrainiens en arrangements contemporains, « La force des générations » (« Сила поколінь ») (2019), comprenant le « Chtchedryk » de Leontovytch, qui a vraisemblablement inspiré ses créations ultérieures.
