Selon Bartók, l’intégration du folklore dans la composition peut se faire selon trois niveaux principaux d’organisation : la citation directe, la stylisation et l’intégration profonde. Dans les œuvres de style romantique tardif, seuls les deux premiers niveaux sont généralement atteints, car les contraintes strictes de l’harmonie classique empêchent la mise en œuvre du troisième niveau. Même dans le postromantisme, où le chromatisme élargit les possibilités harmoniques, ces limites persistent. Plus tard, dans l’atonalité chez Scriabine, Roslavets, Mossolov et d’autres, on rencontre des restrictions similaires. Par exemple, le cluster apparaît chez ces compositeurs seulement de manière sporadique et intuitive, comme une coïncidence de secondes résultant de certaines allitérations ou de la transformation de structures tierces.
Cela ne signifie pas pour autant que les œuvres folkloriques écrites dans le style du romantisme tardif ne méritent pas d’attention. (Il s’agit ici du style, et non de l’époque — certaines peuvent dater des années 1930.) Indépendamment de la période, certaines œuvres se distinguent par leur qualité, tandis que d’autres sont moins convaincantes.
Les compositeurs de la fin du romantisme, tels que Liszt, qui aspiraient à la modernité tout en demeurant prisonniers de leur temps, se heurtaient eux aussi à des limites stylistiques. Malgré la richesse émotionnelle de leur musique, ces créateurs manquaient de ressources compositionnelles leur permettant d’évoluer vers un véritable langage folklorique autonome.
Parmi les exemples les plus éloquents du romantisme folklorique figurent les œuvres de Mykola Lyssenko (1842–1912), notamment la Suite sur des thèmes ukrainiens, les Rhapsodies pour piano, ainsi que les arrangements de chants populaires de Stevan St. Mokranjac (1856–1914), en particulier les Rukoveti.
Dans le postromantisme, où dominent la stylisation et la citation directe au sein d’une écriture polyphonique, il convient de mentionner Miloje Milojević (1884–1946), auteur des Mélodies et rythmes des Balkans, op. 69, et Vassyl Barvinsky (1888–1963) avec sa Suite ukrainienne, caractérisée par un tissage contrapuntique et l’emploi direct de mélodies traditionnelles.
À la frontière entre postromantisme et impressionnisme, une œuvre exceptionnelle voit le jour : la Symphonie n°2 de Levko Revoutski (1889–1977), qui stylise des chants ukrainiens dans le genre symphonique.
Terminée en 1927, cette symphonie fut présentée au concours de la Société Leontovytch, organisé pour le dixième anniversaire de la Révolution d’Octobre, et partagea le premier prix avec la Fantaisie sur des thèmes ukrainiens de Borys Lyatochynsky. Les musicologues y voient une synthèse entre « ukrainisation » et « européanisation », et la considèrent aujourd’hui comme la première grande œuvre symphonique nationale ukrainienne.
La musicologue H. S. Didych écrit : « Les mélodies populaires constituent la colonne vertébrale de la symphonie. Écrite pour un grand orchestre à triple formation de bois, elle allie ampleur épique, dynamisme et lyrisme tendre. La première et la troisième parties suivent des formes sonate et rondo-sonate, tandis que la seconde repose sur une structure en trois à cinq sections. Toutes les parties sont fondées sur le principe du contraste d’images : dans la forme sonate, ce contraste se traduit par un entrelacement complexe des thèmes, culminant dans le développement. »
L’Ouverture sur quatre thèmes ukrainiens, op. 20 (1926), de Borys Lyatochynsky (1894–1968), illustre parfaitement la fusion du folklore et de la technique symphonique moderne. L’écriture orchestrale, proche de celle de Rimski-Korsakov, intègre des influences impressionnistes dans ses passages cantilènes. Les thèmes folkloriques n’y sont pas seulement cités, mais transformés en groupes motiviques distincts — cette œuvre marque la naissance du style folklorique personnel du compositeur.
Le Quatuor à cordes n° 4 (1943) de Lyatochynsky témoigne d’une maîtrise dans la combinaison de la stylisation et de l’intégration profonde du matériau folklorique. Le compositeur y déploie un développement motivique intense : motifs courts, incisifs, souvent fragmentaires, mais soumis à une transformation continue qui structure l’ensemble. Les figures rythmiques, vives et irrégulières, créent une tension interne et une énergie dramatique.
La réapparition transformée de certains thèmes assure l’unité formelle de l’œuvre. Le thème principal du premier mouvement, conçu comme un fugato, densifie progressivement la texture. Le second thème, lyrique mais tendu, repose sur des séquences expressives et des pédales harmoniques qui enrichissent la transparence du tissu sonore. Le second mouvement s’ouvre sur une pédale tenue à l’alto : véritable ligne autonome, elle instaure un dialogue avec la mélodie du violon soliste. Ce parallélisme leitmotivique donne à la structure une cohérence interne. Le développement évite la simple hétérophonie, grâce à l’emploi du contrepoint imitatif et des variations motiviques, assurant la continuité et l’unité du discours.
Les mouvements suivants alternent danse et lyrisme : le troisième introduit un thème vif et rythmé opposé à un second, plus méditatif, tandis que le finale réunit les éléments précédents dans une synthèse magistrale. La cinquième partie cite la chanson populaire ukrainienne Oy pidou ya do mylina (« Oh, j’irai au moulin »), en la confrontant à un thème original plus grave, créant une tension dramatique entre joie populaire et gravité moderne.
Le premier thème du quatuor évoque stylistiquement le poème symphonique Orači (Les Laboureurs) de Jakov Gotovac (1895–1982). Lyatochynsky, profondément panslaviste, connaissait probablement son œuvre. Gotovac représente la fin du nationalisme romantique : ses sources d’inspiration sont le folklore croate, les textures homophones et les harmonies simples, en accord avec le caractère populaire des mélodies dalmates et balkaniques qu’il admirait.
À partir des années 1950, Lyatochynsky se tourne de plus en plus vers l’héritage musical slave. Ce mouvement s’exprime dans une série d’œuvres orchestrales : le Concerto slave, op. 54 (1953), la Suite polonaise (1961), l’Ouverture slave (1961), ainsi que la Slovianska Suite (1966) et, entre 1965 et 1966, la Symphonie n° 5, op. 67, qu’il sous-titre « slave » (Slovianska). Dans cette symphonie, il fait également appel à des chansons traditionnelles bulgares, intégrant leur modalité et leurs motifs mélodiques dans son langage orchestral.
