Blaž Arnič (1901–1970) était un compositeur slovène, avant tout symphoniste. Il s’inspirait notamment des chants et mélodies traditionnels de l’ouest de la Slovénie — des régions comme la Carinthie (Koroška) et la Haute-Carniole (Gorenjska). Bien que des motifs folkloriques soient présents, il ne s’agit pas de citations directes, mais d’allusions stylistiques qui engendrent un véritable « ton slovène » authentique. Son symphonisme dense s’accompagne d’un folklorisme intuitif et imagé.
L’impulsion pour la création de cette symphonie est venue du poème Douma de Oton Župančič, une symphonie verbale dédiée à la terre et à l’homme slovènes. Arnič commence à écrire Douma dès 1929, tandis qu’il est encore étudiant à Ljubljana, et en achève une première version en 1931 à Vienne. Plus tard, en 1936, il entreprend une refonte substantielle de l’œuvre : en gardant à l’esprit le texte de Župančič, il compose les trois premiers mouvements de sa symphonie pour orchestre, dans le but de peindre musicalement la patrie slovène. Dans le quatrième mouvement, un chœur mixte est ajouté, mais la partie est conçue de manière à pouvoir être interprétée également sans chœur.
Le premier mouvement de Douma agit comme une sorte d’ouverture. Le deuxième mouvement (Adagio) — écrit entre Ljubljana et Varsovie — est un chant du pays slovène, « chant du vent, des branches, de l’herbe et du soleil sur l’herbe », une image idyllique et bénie des campagnes. Dans cette atmosphère s’insinue peu à peu une force hostile : une brise annonce l’orage, qui éclate avec une puissance terrible sur le sol natal — symbole de tout ce qui menace, envahit ou tente d’humilier le peuple. L’orage se calme, les grondements s’éloignent, et peu à peu, la nature réapparaît, intacte, dans sa forme première…
Par un heureux hasard, Arnič compose le troisième mouvement de sa symphonie dans la même ville où Župančič avait écrit son poème — à Paris. Tandis que le poète cherchait dans sa Douma à « regarder sa patrie d’un œil clair et d’un cœur sensible », Arnič, dans son Scherzo, tente de saisir le rythme du pays slovène : tout ce qui donne une musique propre à ses villages, à ses paysages et à ses gens, ce qui leur insuffle la vivacité et la joie de vivre. Dans ce chant rural, dans le rythme du travail paysan, vient déjà s’intégrer le glas de Hambourg, qui marque la transition vers le quatrième et dernier mouvement de la symphonie. Le Scherzo revient enfin à l’idée musicale du premier mouvement et s’achève dans une puissance triomphale. (Blanko Novak, Blaž Arnič, simfonični skladatelj)
Le poème et son univers
Oton Župančič (1878–1949), poète, dramaturge, publiciste et traducteur slovène. Les premiers poèmes de Župančič furent inspirés par le folklore slovène, serbe et ukrainien, avant qu’il ne subisse l’influence de la poésie décadente européenne. À la fin des années 1890, on perçoit dans son œuvre l’influence de Baudelaire, Verlaine et Demel, tandis qu’à partir du milieu des années 1900, celle de Whitman et Verhaeren devient manifeste.
Le poème Douma est une méditation philosophique présentée sous la forme d’un monologue narratif et contemplatif. Son ton évoque celui d’une révélation, et l’on y perçoit clairement l’influence de la philosophie de Friedrich Nietzsche, en particulier de Ainsi parlait Zarathoustra. Le personnage lyrique apparaît comme un esprit chamineau, qui ne parle pas simplement de la terre, mais au nom de la terre, au nom de la nature. Il ne décrit pas le paysage, mais en dégage un sens profond. À l’image de Zarathoustra, il s’adresse aux hommes à partir de son expérience intérieure et de sa réflexion.
Pesem moža in odgovor ženski pesmi :
Sredi poljan si in poješ mi pesem zeleno vso,
pesem vetra in vej in trave in sonca na travi,
pesem hitečih in pesem stoječih valov,
pesem srebrnih in pesem zlatih valov –
pesem potokov in pesem žit.
(Chant de l’homme et réponse au chant de la femme : Tu es au milieu des plaines et tu me chantes un chant tout vert, chant du vent, des branches, de l’herbe, du soleil sur l’herbe, chant des vagues qui courent, chant des vagues qui reposent, chant des vagues d’argent et d’or — chant des ruisseaux et chant des blés.)
On y ressent également l’influence du poète américain Walt Whitman, notamment dans le rythme et les images. L’intonation est directe et ouverte, avec une valorisation des choses simples : les sons, les odeurs, les gestes de la nature et du travail. Des motifs récurrents — le vent, l’herbe, les cloches, les champs — forment une grande chanson de l’existence, où l’homme est partie intégrante de l’harmonie du monde.
(Suites des citations poétiques inchangées — conservées pour fidélité au texte original)
Analyse musicale
La musicologie a relié les débuts de Blaž Arnič à l’influence de Bruckner et du Groupe des Cinq, qualifiant son langage musical de « réalisme néoromantique ». Le compositeur lui-même avait une opinion plus modeste à ce sujet : « Lorsque j’ai commencé à composer, je n’ai ressenti aucun besoin de m’inspirer de Bruckner ou du Groupe des Cinq », disait-il. « Il est vrai, cependant, que j’ai été conquis par Beethoven, Bach, les classiques, puis les romantiques. Mais j’étais autonome dans mon écriture. Je me suis appuyé sur la montagne Raduha, et j’y ai senti une telle force que je n’avais besoin d’aucun autre élan ni ne le cherchais. »
On peut effectivement parler d’une influence de Rimski-Korsakov dans l’orchestration, mais le style orchestral d’Arnič est plus dense et plus saturé. Il convient également d’ajouter que l’influence des symphonies de Carl Nielsen (1865–1931) est perceptible.
La forme de la première partie est celle de la sonate. On y observe une confrontation dynamique entre des thèmes de caractère contrasté. À un moment où trois thèmes se croisent, dans la partie de xylophone, on entend des accords en arpèges évoquant la Badinerie de Bach — une allusion approximative au scherzo de la Deuxième Suite orchestrale de Bach. Après ce passage, la mélodie dansante réapparaît, et la lutte thématique se poursuit, mais cette fois enrichie de mouvements chromatiques, empruntant aux modes phrygien et dorien.
Ensuite vient un solo de hautbois accompagné des cordes. Un thème lyrique, construit sur des motifs simples, évoque une sorte de pastorale — une mélancolie contemplative tournée vers la nature. On y perçoit des chromatismes caractéristiques des traditions musicales des Houtsoules et des Bulgares. Les cordes reprennent ensuite ce thème en le variant ; la texture devient plus dense, et des leitmotivs issus des thèmes dansants précédents réapparaissent progressivement. Puis le thème lyrique passe à la clarinette : une méditation, ponctuée de touches nerveuses du basson. Le solo du basson révèle en filigrane un motif caché du thème de danse. L’ensemble se termine par un jeu d’échos entre les instruments, un épaississement graduel de la texture, et un grand tutti orchestral qui mène à une courte coda.
Dans la deuxième partie, Arnič stylise une chanson traditionnelle ukrainienne de la région des Lemkos, Verche, miy verche (« Ô montagne, ma montagne »), et cette stylisation constitue un marqueur musical éloquent de son universalisme folklorique. Arnič ne se contente pas de citer la chanson : il l’intègre comme un symbole ethnographique et poétique — à travers l’intonation, la modalité et la texture sonore. Une mélodie lamentative, aux progressions chromatiques discrètes, des ellipses dans le développement harmonique, caractéristiques de Grieg. Le thème est varié jusqu’au tutti orchestral. Comme dans les symphonies de Lyatochynsky, on observe un arrêt sur un accord de septième de tonique (T7), ce qui accentue le caractère dramatique. Le second thème est de caractère dansant. Il se distingue par des mouvements conjoints de type gammes et des tierces parallèles. La texture s’épaissit rapidement. Ensuite, le premier thème réapparaît, mais avec une résolution légèrement modifiée. La forme de cette deuxième partie de la symphonie est un triptyque complexe (forme en trois parties développée).
La troisième partie semble récapituler la première. On y retrouve une forme sonate — dynamique, avec des thèmes contrastés, un développement et une culmination.
Le quatrième mouvement, le Finale, constitue la culmination de l’œuvre, avec chœur et basse-baryton, dans un style solennel et héroïque ; il s’agit d’une conclusion à la fois musicale et spirituelle. Le final de type cantate n’a été ajouté que dans la version définitive entre 1942 et 1948, et a été rarement interprété, notamment dans la période d’après-guerre.
