La chercheuse la plus reconnue de son œuvre, Eva Sedak, souligne qu’au cours de ses études à Budapest, Slavenski fit la connaissance des compositeurs Béla Bartók et Zoltán Kodály. Il recevait une modeste rémunération pour retranscrire sur le terrain leurs relevés de musique traditionelle, une expérience précieuse qui contribua fortement à la formation de son style unique, alliant musique populaire et techniques de composition modernes.
Dans sa monographie Josip Štolcer Slavenski : skladatelj prijelaza (Zagreb, 1984), Eva Sedak note que Slavenski n’abordait pas le folklore comme une image romantique, mais comme une matière vivante, en pleine analogie avec l’approche de Béla Bartók. Elle insiste sur le fait que Slavenski a réuni dans son œuvre des motifs provenant de tous les peuples des Balkans, créant un véritable « panorama musical » : « il ne traitait pas le folklore avec romantisme, mais en tirait des conclusions concrètes. »
Il ne traitait pas le folklore avec romantisme, mais en tirait des conclusions concrètes.
Dans Balkanophonia, il exploite des rythmes de danse vigoureux, des mélodies mélancoliques, une orchestration dense et des tensions harmoniques, réalisant ainsi une synthèse d’une puissance remarquable.
Balkanophonia
1) Première partie – Danse serbe. Elle commence par une courte introduction composée d’ornements polyrythmiques sur fond de cluster-pédale. Le thème de la danse rappelle stylistiquement la danse ukrainienne Kozatchok, avec un rythme marqué et un caractère joyeux. Après un court passage de transition, un second thème lyrique fait son apparition. Slavenski y emploie la méthode axiale de développement motivique. La mélodie est variée et s’intègre étroitement dans une texture orchestrale dense. Le premier thème est ensuite repris.
2) Deuxième partie – Chant albanais. Section lyrique et méditative, elle débute par une pédale, un accord construit par quartes avec une basse en do. Une mélodie descendante émerge, oscillant doucement, évoquant les intonations lyriques du chant albanais traditionnel. La structure repose sur une période compacte et monolithique.
3) Troisième partie – Réminiscence ottomane. Cette section n’est pas « turque » au sens ethnique, mais constitue une stylisation de la Turquie en tant qu’Autre exotique. La dominance des percussions et des bois crée une danse de derviches mystique, un mélange de prière et d’errance. Eva Sedak note : « Dans Turski ples, Slavenski manifeste une fascination pour le rythme de l’Orient et sa force spirituelle, tout en gardant en même temps une distance ironique. »
4) Quatrième partie – Chant grec. Cette partie incarne nostalgie et mysticisme, évoquant les chants des églises byzantines. La mélodie plaintive, dans le registre aigu, est enrichie de mélismes et d’intonations orientales. Un dialogue expressif se crée entre la flûte et le cor anglais, soutenu par des arpèges à la harpe. Une « dissolution tonale » progressive mène à des effets de clusters.
5) Cinquième partie – Danse roumaine. La mélodie méditative et lumineuse évoque une atmosphère ensoleillée. La clarinette en porte la ligne principale, accompagnée par seulement deux autres instruments solistes (violon et contrebasse), créant un effet d’ensemble particulier au sein de l’orchestre.
6) Sixième partie – « Ma chanson ». Réminiscence personnelle de la fugue de la première partie du premier quatuor à cordes du compositeur, cette section fonctionne comme un intermezzo. Slavenski y exprime sa voix personnelle, avec un contrepoint imitatif densifié par un traitement polytonal.
7) Septième partie – Danse bulgare. Le final éclatant synthétise l’idée des Balkans comme espace musical unifié, avec des réminiscences de thèmes des parties précédentes.
Misterij : sommet de l’œuvre de Slavenski
De nombreux musicologues, dont Eva Sedak, considèrent que Misterij (1930–1934) représente l’apogée de la création de Slavenski. Tandis que Balkanophonia explore les éléments ethnomusicologiques, Misterij transpose ces éléments dans une dimension spirituelle et métaphysique. Eva Sedak qualifie cette œuvre de « kulminacija njegove filozofske misije » — la culmination de sa mission philosophique.
Cette composition oratoriale et mystique pour solistes, chœur, orgue, orchestre et électronique (!) était initialement prévue en sept parties, dont seules les trois premières furent entièrement réalisées. Dans Misterij, Slavenski :
• utilise des clusters, l’aléatoire et la dodécaphonie,
• expérimente la spatialisation des interprètes,
• introduit des effets électroacoustiques — vingt ans avant Stockhausen.
Ainsi, Slavenski se place aux côtés des grands innovateurs tels que Ligeti, Messiaen ou Schoenberg, tout en restant profondément ancré dans la spiritualité slave et orthodoxe.
