Alors que l’espace littéraire yougoslave attend encore d’être redécouvert dans sa globalité, Dominique Fernandez explore avec liberté, curiosité et érudition le roman soviétique. Quand la littérature sauve de l’oubli un pays qui n’est plus.
« Je crains que la littérature russe n’ait bientôt plus qu’un seul avenir : son passé » écrivait de manière prémonitoire Evgueni Zamiatine dans les années 1920. L’écrivain et essayiste Dominique Fernandez entend réhabiliter cette littérature-là, plus spécifiquement le roman soviétique – « soviétique » renvoyant plus à un espace géopolitique situé dans le temps (l’URSS, 1922-1991) qu’à un programme politico-idéologique. Après plusieurs ouvrages consacrés à la Russie, dont le monumental Dictionnaire amoureux de la Russie (2004), l’infatigable Dominique Fernandez nous propose une nouvelle exploration d’un espace littéraire exceptionnel en nous invitant à (re)découvrir « derrière les œuvres de propagande, les hymnes à Staline et au plan quinquennal, […] des romans de première force, de grands noms, que le discrédit politique où est tombé tout ce qui touche à l’URSS, les révélations sur les horreurs du régime où ils n’étaient eux‐mêmes pour rien, ont été exposés à un injuste déni et entraînés dans l’abîme d’un profond oubli. » (p. 21)
Plus d’une fois l’ouvrage prend des allures de manifeste. Comment songer un seul instant qu’il soit possible de rayer de la carte un pays « qui a donné en un seul siècle, de génération en génération, tant d’écrivains de génie, Pouchkine, Lermontov, Gogol, Dostoïevski, Tolstoï, Gontcharov, Saltykov‐Chtchedrine, Tourgueniev, Tchekhov, Leskov, pour ne citer que les plus importants, soixante‐dix ans d’histoire du roman. » (p. 159) La veine créatrice se serait-elle tarie à cause des événements politiques ? Impensable pour Fernandez qui explore l’espace littéraire soviétique en se contrant sur trois périodes (1).
L’art révolutionnaire caractérise une première période de création expérimentale (1917-1929), elle-même suivie d’un art de propagande, le « réalisme socialiste », qui n’empêche point l’émergence d’œuvres originales et de valeur, avant que la Grande Guerre patriotique (1941-1945) donne lieu « à une production romanesque exaltant la patrie et la terre russes, mais dépourvue de caractère spécifiquement soviétique. » (p. 168) Notons que si Le roman soviétique se limite certes au roman, ce n’est pas sans avoir rappelé en passant les pléiades fabuleuses qui ont marqué la poésie, le théâtre, le cinéma, la peinture, la photographie, l’architecture ainsi que, même si c’est sur un ton mineur, la musique (2).
Dominique Fernandez explicite son angle d’attaque : « Ces trois étapes sont liées à l’actualité politique et à l’évolution du régime, c’est incontestable, mais l’interaction de l’art et de la politique en URSS a trop longtemps empêché de considérer, d’étudier, de lire, d’apprécier les romans soviétiques comme des œuvres d’art, sorties d’esprits humains, qui vivaient au milieu d’événements extraordinaires mais pouvaient aussi, peut‐être, tirer de leur propre fonds ce qu’ils avaient à dire. » (p. 168) Il s’agit donc de considérer les œuvres indépendamment de leur contexte historique, d’identifier les auteurs qui « ont réussi à créer sous la dictature une culture littéraire soviétique qui soit vraiment une culture, indépendante des événements durable, autonome. » (p. 169) Faisant fit du préjugé considérant les écrivains n’ayant pas émigré comme assujettis au pouvoir, Fernandez propose donc de « lire les romans soviétiques comme s’ils n’étaient pas soviétiques, mais seulement des romans, écrits au temps du soviétisme. » (p. 170) Point d’intrusion de la politique dans les jugements littéraires. Fernandez s’inspire ici d’Elio Vittorini dont il cite la célèbre lettre que celui-ci adressa au secrétaire général du Parti communiste italien, Palmiro Togliatti (« Politique et culture », Esprit, janvier 1948, p. 34-57).
L’art révolutionnaire (1917-1930)
L’espace littéraire qu’explore Fernandez est à la mesure du territoire soviétique – comprenant 15 républiques, 126 « nationalités » et 109 peuples différents (chiffres du recensement de 1959). Tant sa passion que son érudition nous guident dans une exploration sans fin invitant à la lecture. À commencer par Année nue (1921) de Boris Pilniak – victime des fameux “procès de Moscou”, il sera arrêté le 28 octobre 1937 et fusillé le 21 avril 1938. À la technique du montage, qu’on retrouvera chez un Eisenstein, s’ajoute l’effondrement du langage qui restitue celui de la société : « Des fragments de journaux, d’affiches, de communiqués sont intégrés dans le récit, mosaïque de dialogues, de refrains, de cris, de murmures, de mots dialectaux déformés, d’onomatopées, de borborygmes, dans une incessante invention et divagation lexicales. » (p. 212) Fernandez souligne également le positionnement politique de Pilniak : « L’essentiel pour lui est de garder sa liberté intérieure, délivré des attaches matérielles. » (p. 215) On retrouve sur cette même crête Tolstoï et Grossman.
Tout aussi incontournable, la Cavalerie rouge (1926) d’Isaac Babel qui « souligne le caractère sensuel, physiologique de la guerre civile, la débauche monstrueuse des vainqueurs, la cruauté primitive des combattants qui se délectent aux épisodes de pillages, d’émeutes, d’exécutions, évoqués avec une exubérance romantique qui aurait fourni à Delacroix la matière de vingt tableaux. » (p. 218) On pense bien évidemment aussi au tableau La Charge de la cavalerie rouge (1932) de Malevitch. Accusé de déviance politique, Babel subira le même sort de Pilniak : arrêté le 15 mai 1939, il sera condamné à mort le 27 janvier 1940 et fusillé le lendemain. Tout comme l’écriture d’un Pilniak, celle de Babel est confrontée au piège qui attend tout écrivain soviétique : « l’insurmontable contradiction, entre la volonté d’être “du peuple”, “pour le peuple”, à son écoute, à sa portée, et le désir d’affirmer sa personnalité d’écrivain. Selon la vieille distinction périmée mais toujours vraie, il y a d’une part le sujet des romans, le contenu de l’histoire, la condition sociale et le caractère des personnages mis en scène, et d’autre part la manière de raconter et de présenter les événements. » (p. 224)
Le réalisme socialiste (1930-1940)
Concernant la deuxième période, rappelons la définition du « réalisme socialiste » qu’en donna en 1934 le responsable de l’idéologie au Comité central Andreï Jdanov : « Le réalisme socialiste, qui est la méthode fondamentale de la littérature et de la critique littéraire soviétiques, exige de l’écrivain une présentation véridique, historiquement concrète de la réalité dans son développement révolutionnaire. La véracité et le caractère historiquement concret de cette représentation artistique doivent en même temps demeurer inséparables de l’objectif d’éducation et de rénovation idéologiques des travailleurs dans l’esprit du socialisme. » Autant dire que tant l’exclusion que la compromission étaient de rigueur, il fallait composer avec un régime politique ou périr. Aussi Fernandez examine-t-il avec mesure des textes le plus souvent contraint de traiter de la vie du kolkhoz ou de l’usine : « Malgré un cahier des charges aussi astreignant et l’impossibilité de s’écarter des directives officielles, tout ne fut pas mauvais dans le réalisme socialiste, tout ne fut pas forcé, artificiel, insincère. Tant s’en faut. L’exécution du plan et le développement économique du pays étaient des sujets assez passionnants pour intéresser les écrivains indépendamment de la pression dictatoriale. Les obstacles à défier, les paris à tenir stimulaient les imaginations. » (p. 262) Loin des représentations convenues, la lecture de textes traitant du quotidien « vu d’en bas » réserve d’heureuses surprises.
Parmi les œuvres retenues, un roman choral, une épopée de la vie rurale : Les Défricheurs (1932) de Mikhaïl Cholokhov. Le roman raconte les débuts de la collectivisation agraire : « Loin de servir la propagande, Cholokhov n’embellit pas le tableau de la lutte agraire. Les opposants sont dépeints avec la même neutralité que les progressistes, les réactionnaires ont droit au même traitement romanesque que les novateurs, les vieillards qui demandent d’autoriser des prières pour la pluie suscitent la même sympathie que les matérialistes athées. Un article de Staline provoque une vague de démissions au kolkhoz. La collectivisation se heurte à l’individualisme des paysans, qui a mûri pendant des siècles sous le régime de la petite production. » (p. 264)
On reconnaît ici un topos développé de façon similaire par le cinéaste Eisenstein dans L’Ancien et le Nouveau (1929). Thématique également omniprésente dans l’espace romanesque des républiques musulmanes de l’URSS. Tout particulièrement chez le Kirghiz Tchinguiz Aïtmatov dont le chef-d’œuvre Djamilia (1957) nous offre la « plus belle histoire d’amour du monde » (Aragon) avec l’immensité de la steppe pour toile de fond : « La beauté du roman tient justement dans l’absence de communication entre deux êtres qui commencent à s’aimer sans le savoir, sans avoir conscience qu’ils s’aiment, parce qu’ils n’ont aucune notion de ce qu’est l’amour. » (p. 316)
La Grande Guerre patriotique (1941-1945)
Troisième période examinée par Fernandez, la Grande guerre patriotique inspire nombre d’auteurs : Constantin Simonov, Elya Ehrenbourg, Emmanuel Kazakeivitch, Leonid Leonov, Boris Polevoï, Vera Inber, Alexandre Tchakovski et Anatole Daroff pour ne citer que quelques écrivains présentés. La trilogie d’Alexandre Bek rappelle que « la discipline imposée par la guerre a permis aux soldats de se dire Soviétiques, fermes dans leur détermination de défendre l’URSS, sans pour autant se sentir assujettis à la dictature » (p. 403) ; Ils ont combattu pour la patrie (1959) de Mikhaïl Cholokhov souligne que « la patrie, c’est d’abord la terre, la terre russe » (p. 410) ; et La Ville natale (1954) de Viktor Nekrassov nous confronte au vide de l’existence : l’avenir est arrivé, mais « le présent est aussi terne, aussi mesquin, aussi privé de perspectives que le passé. La Révolution a tout changé, sans rien changer. » (p. 421) Proche d’un Walter Benjamin, Nekrassov brosse le portrait d’un ex-officier, Serge, incapable de se réadapter à la vie sociale dans l’immédiat après-guerre, et « c’est en ce personnage de déchu, dans cette épave sociale, que réside (comme chez Gorki, mais pour d’autres raisons) un espoir pour la Russie. » (p. 422) Se dresse « contre les pouvoirs non plus l’artiste, individuel par définition, mais un citoyen quelconque, un homme tout court. » (p. 422) Se dresse « contre les pouvoirs non plus l’artiste, individuel par définition, mais un citoyen quelconque, un homme tout court. » (p. 422)
Fernandez réserve de belles pages à Boris Pasternak, à propos duquel il souligne combien les doutes et incertitudes ont forgé sa force morale et intellectuelle, pour insister ensuite sur le leitmotiv poétique de Docteur Jivago (1957) : l’assimilation de l’histoire à la nature. Eisenstein avait adopté le même point de vue dans Octobre (1928) où l’assaut de la foule au palais d’Hiver ressemble au débordement d’un fleuve qui sort de ses rives. Une telle « conception d’une histoire transcendante à l’homme et qui se déroule hors de sa volonté est aux antipodes de la conception marxiste qui désacralise le fatum et insiste sur le rapport actif entre l’homme et les événements. » (p. 496) Arrivé à ce point, Fernandez ne peut s’empêcher d’établir un parallèle avec Le Guépard (1958) de Giuseppe Tomasi Di Lampedusa : « Lampedusa comme Pasternak recommandent de négliger les pétards … de l’actualité politique pour s’adonner à la contemplation des vérités éternelles, en méprisant les mesquines contingences de l’histoire. Lampedusa invoque le ciel et les étoiles, Pasternak les étoiles et les arbres, la forêt et les nuages. » (p. 497)
Alors Pasternak, révolutionnaire ? Pour Fernandez, être révolutionnaire consiste pour un écrivain à poser dans ses ouvrages des exigences révolutionnaires autres que celles de la politique. Comme le mentionne Vittorini : « des exigences intérieures, secrètes, cachées dans l’homme, que lui seul sait découvrir dans l’homme, qu’il lui appartient de découvrir, à lui écrivain, et qu’il lui appartient à lui écrivain révolutionnaire de poser, et de poser à côté des exigences que pose la politique, en plus des exigences que pose la politique. » (p. 499-500) C’est précisément ce « en plus » transcendant la politique qui s’énonce dans Le Docteur Jivago.
Vassili Grossman, dont Fernandez ne passe pas sous silence la phase soviétique, trouve également une place de choix dans la monumentale fresque qu’expose Le roman soviétique. Notre auteur explique le passage inattendu de la soumission à la révolte par un ensemble de facteurs : son attachement aux gens simples, son goût de la vérité, sa foi dans l’homme (et non dans le Parti), ses convictions humanistes et, surtout, la prise de conscience de sa judaïté. Livre phare écrit dans la tradition du roman-épopée, Vie et destin (1962) désavoue radicalement les positions précédemment affichées par l’auteur ; bien avant Soljenitsyne, c’est la première œuvre aussi violemment antisoviétique. Grossman abjure « le réalisme socialiste, l’optimisme officiel, le truquage policier, la religion du mensonge », adopte « le parti de la vérité » pour dénoncer « la délation, la peur, la lâcheté, le mensonge ; le danger suspendu sur chacun ; le héros d’un jour pouvant être dénoncé le lendemain comme un traître ; le général vainqueur accusé d’être un espion ; l’arbitraire érigé en loi… » (p. 517) Fernandez formule la philosophie de Grossman en pointant l’essentiel : « les hommes s’unissent pour gagner le droit de penser et de vivre comme ils l’entendent ; mais en s’unissant dans une religion ou dans un parti politique, ils aliènent fatalement leur liberté et perdent ce droit. » (p. 518)
Liberté, indépendance, et autonomie
Grossman dans les pas de Tolstoï et de Tchekhov – on pense aussi à la « common decency » que George Orwell formule dans les années 1930 – lorsqu’il affirme que le salut réside dans l’exercice de la bonté humaine dans la vie de tous les jours. Citons à notre tour un passage clé de Vie et Destin : « Qu’a dit Tchekhov ? Que Dieu se mette au second plan, que se mettent au second plan les “grandes idées progressistes”, comme on les appelle ; commençons par l’homme ; soyons bons, soyons attentifs à l’égard de l’homme quel qu’il soit : évêque, moujik, industriel millionnaire, forçat de Sakhaline, serveur dans un restaurant ; commençons par aimer, respecter, plaindre l’homme ; sans cela, rien ne marchera jamais chez nous. Et cela s’appelle la démocratie, la démocratie du peuple russe, une démocratie qui n’a pas vu le jour. En mille ans, l’homme russe a vu de tout, la grandeur et la super-grandeur, mais il n’a jamais vu une chose, la démocratie. Et voilà (nous y revenons) ce qui sépare les décadents de Tchekhov. L’État peut s’irriter contre le décadent, lui donner une taloche ou un coup de pied au cul ; mais l’État est incapable de comprendre l’essentiel chez Tchekhov, et c’est pourquoi il le tolère. La démocratie n’a pas sa place chez nous, la véritable démocratie, bien sûr, la démocratie humaine. » (Vie et Destin, p. 333 dans l’édition de 2023).
Un pas de côté
Le roman soviétique est généreux et se permet quelques incartades. Le cinéaste Eisenstein est en effet incontournable tout comme le poète Alexandre Blok, tous deux souvent mentionnés. Moins attendus sont le pédagogue Anton Makarenko et son célèbre Poème pédagogique (1933-35), ainsi que l’explorateur Vladimir Arseniev et son documentaire Dersou Ouzala (1921 et 1923). L’essai Littérature et Révolution (1924) de Léon Trotski rappelle l’illusion d’une période de dictature limitée dans le temps qui permettrait par la suite à de nouvelles perspectives, notamment le renouvellement de la littérature, de voir le jour. Las, « le laps de temps de la dictature, où Trotski ne voyait qu’une étape provisoire, est devenu un système de gouvernement, non seulement pérenne (dans l’esprit des dirigeants), mais de plus en plus inflexible ; en sorte que le renouvellement de la littérature ne s’est jamais produit, les conditions favorables à une ‘culture de masse, universelle, populaire’ n’ayant jamais été réunies ; et qu’il ne reste de cet effort et de cet espoir que le talent laissé par quelques individus. » (p. 331) Dans le même registre, Pour un réalisme socialiste (1935) et Littératures soviétiques (1955) d’Aragon sont passés au peigne fin. Fernandez range Aragon parmi les « prophètes désarmés » : « Faute d’être suivis, ils sont impuissants à changer le cours des événements. Tels ont été un Lounatcharski, un Trotski, un Korolenko, un Aragon : assez clairvoyants pour discerner ce qui serait nécessaire à l’éclosion d’une nouvelle culture, mais trop isolés pour imposer leur point de vue. » (p. 338)
Tout au long de son magistral essai, Dominique Fernandez défend avec brio une position critique clairement affichée. Arrivé au terme de son périple, il présente son verdict : « Après la brutale découverte de l’État concentrationnaire, l’Occident a décidé d’ignorer les réussites des dix ou quinze premières années soviétiques, et d’occulter le nom de ceux des écrivains qui s’efforcèrent, ensuite, de maintenir sous la dictature stalinienne un espace indépendant réservé à la littérature. » (p. 537)
Tel un pêcheur de perles, Dominique Fernandez porte à la surface du jour les pièces d’une riche collection d’écrits phares invulnérables aux éléments. Le lecteur retrouve des écrivains qu’il découvre sous un autre jour et le bonheur d’enrichir ses lectures par la découverte d’auteurs tirés de l’oubli. Il pourra poursuivre son voyage plus avant en compagnie de la volumineuse Histoire de la littérature russe publiée chez Fayard qui offre, outre des instruments historiques et critiques, de substantiels développements sur la philosophie, les arts, la musique, le théâtre et le cinéma. L’URSS n’est plus, mais la littérature sauve l’espace soviétique de l’oubli pour lui donner un nouvel avenir, son futur.
Pour aller plus loin
Adler, Alexandre et Vladimir Fédorovski, Le Roman du Siècle rouge, Paris, Éditions du Rocher, 2012.
Aragon, Louis, Littératures soviétiques, Paris, Denoël, 1955.
— Écrits sur l’art moderne, Paris, Flammarion, 2011.
Depretto, Catherine (sous la direction de), « La littérature soviétique aujourd’hui », Revue des Études slaves, 2001, tome 73, fascicule 3.
Etkind, Efim, Georges Nivat, Ilya Serman et Vittorio Strada (sous la direction de), Histoire de la littérature russe. L’Âge d’argent, Paris, Fayard, 1987.
— Histoire de la littérature russe. La révolution des années vingt, Paris, Fayard, 1988.
— Histoire de la littérature russe. Gels et dégels, Paris, Fayard, 1990.
Fernandez, Dominique, Eisenstein, Paris, Grasset, 1975 (2004).
— La magie blanche de Saint-Pétersbourg, Paris, Gallimard, 1994.
— Dictionnaire amoureux de la Russie, Paris, Plon, 2004.
— Transsibérien, Paris, Grasset, 2012.
— Russies, Paris, Éditions Philippe Rey, 2010 (2021).
— Le roman soviétique, un continent à découvrir, Paris, Grasset, 2023.
Slonine, Marc, Histoire de la littérature russe et soviétique, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1985.
Trotsky, Léon, Littérature and Révolution, Paris, Julliard, 1964.
Vogüé, Eugène Melchior de, Le Roman russe, Paris, Garnier, 2010 (première édition 1886).
(1) La périodisation de la « littérature soviétique » impose de combiner deux approches, l’une purement littéraire, l’autre sociopolitique (où la littérature fonctionnait dans le cadre d’un État et d’un parti). Michel Aucouturier propose une périodisation basée sur la notion de « génération littéraire » dans son article « La périodisation de la « littérature soviétique » : réflexions et propositions », Revue des Études slaves, 2001, tome 73, fascicule 3, pp. 593-603.
(2) Pour une approche transversale et multidisciplinaire on se reportera aux volumes de l’Histoire de la littérature russe publiés sous la direction de Efim Etkind, Georges Nivat, Ilya Serman et Vittorio Strada.
